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根据纪实摄影的真实性的视觉特征和从美学范畴的悲剧概念出发，纪实摄影的悲剧艺术一方面引起凄怆、悲哀、忧伤的感受，另一方面又引起一定的美感的愉快感受，我把这种既矛盾又统一的情感反应暂称为“逆受反应”（喜剧、滑稽的美感则称为顺受反应）。

（一）悲剧意识，在纪实摄影中回归

落笔阐述撼人心魄的悲剧形象，首先想到的是美国詹姆斯·纳赫特威拍摄的《苦难的索马里》：那位躬身抱着小孩尸体送葬的索马里母亲，脸上凝聚着深深的苦难和痛楚，代表着母亲痛葬亲子的那种悲伤。这幅纪实性作品，把艺术形象的典型性与现实性统一起来。悲剧形象的典型性越强，引起的逆受精神的反应也就越强烈。我们欣赏这幅作品的典型悲剧情节时悲愤交集的情绪同美感交织在一起，都是逆受精神反应的结果，也就是悲剧美感中必然具有的特点。

人类的历史充满悲剧性的事件，个人的生命、社会历史和艺术过程，与纪实摄影的悲剧题材是息息相关的，但悲剧性的纪实摄影作品在中国的1983年以前还是凤毛麟角，“禁止拍摄”和“封锁发稿”，给后人留下无法弥补的空白。

带有悲剧意识的摄影虽在中国历史上姗姗来迟，可是它却同纪实摄影一样在1976年4月5日同步进入了一个新时期。我认为第一张或称第一批悲剧性摄影作品应该是从18年前的“四五”运动所诞生出来的纪实照片算起比较合适，其中《力挽狂澜》、《让我们的血流在一起》等佳作充满着十分浓厚的悲剧意识。这些摄影作品，不仅记录了中国一个相当重要的历史事件，而且也记下了中国纪实摄影的第一个悲剧典型形象。

（二）悲剧特征，在纪实摄影本体寻找。

从美学悲剧的概念上理解，纪实摄影悲剧意识有其最主要的基本特征：首先是悲剧人物必然具有这样或那样的伟大的、正义的或者正面的素质。这也就是说，凡是悲剧人物在性格上，总是或多或少地包含着某些方面的正面素质，他们的命运总是这样或那样地与特定社会历史的进步趋势和人民群众相关联的，但不一定是伟大的人物。第37届新闻摄影1994年鉴封面是法国西格玛图片社安托·盖里奥1993年1月拍摄的《萨拉热窝的孤儿》。画面主体并不是战争环境中死亡的悲剧人物形象，而是数十万个孤儿当中的一个孤儿。波黑在这场无休止的长达一年的战争中已有20万人丧生，她是一个无须知道姓名的普通悲剧人物。

纪实摄影悲剧的第二个基本特征：悲剧人物的不幸、痛苦和灭亡，必须具有一定历史条件下的社会必然性。这就是一般悲剧的社会根源和必然性。在这里，我必须说明一个问题，美学理论上认为一个具有正面素质的人偶然被山上滚下来的石头打死，或者偶然被一条疯狗咬伤中毒而亡，或者由于生理上的疾病带来终身残废的痛苦等等而造成的不幸，都不具有悲剧性质，没有美学意义。新闻学上有一句格言可以说明新闻的价值：狗咬人不是新闻，人咬狗才是新闻。其实不然，疯狗咬死人，对于纪实摄影、文字报道来说都是具有新闻价值的。如果事件发生在城市，对于违反城市禁止养狗的规定可以做出批评性报导；在农村，也可以对养狗的当事人进行批评或追究民事责任，均可作追踪报道。现在，已有不少富有爱心和责任感的摄影家从人性、人道主义的立场出发，以医护人员和社会对病患者的关怀为背景，把镜头对准癌症患者和精神病人，记录临终者在死亡威逼下的痛苦和精神上的折磨，这种悲剧的逆受反应同样是很感人的。“当我们看到这些作品时所有的同情心一下子就被点燃了”。而俄国陀思妥耶夫斯基的小说《二重人格》也是写“疯人”的痛苦，作者对于主人公高略金的疯癫的描绘，虽然细致入微，但主要只是写出了这个人物生理上的痛苦体验，而未能揭示悲剧的社会根源，美学家则认为这样背离了现实主义，只是表现精神病学的自然主义的东西。由此可见，纪实摄影的悲剧概念有自己的特殊性，这个概念的外延比美学意义的概念更广一些。

纪实摄影悲剧的第三个特征：就是悲剧人物并不是严格意义的正面人物，有时甚至是某种意义上的反面人物，但他们身上毕竟也还具有某些可以教育人的积极因素，因此他们的失败和毁灭也有感动人的地方。1992年8月，青年摄影家吴学华在四川南充参加“三总故乡行”纪实摄影周活动，被当地报纸刊登的一则新闻震动了：一赌徒被砍下手臂当押金，于是吴学华用相机去追踪这荒唐又可悲的事件。他所拍摄的画面中，赌徒（受害者）那只失去功能的手臂十分突出，后悔莫及的表情同站在他身旁愤恨无奈而沉默无言的妻子，以及断臂的细节，真实地浓缩出近年来席卷城乡的赌博狂潮所造成的危害恶果。受害者是可悲的，行凶者是可恨的，而对这寡言少语、毫无生机的家庭，今后的日子怎么过？每个有同情心的人自然会有这样的逆受反应。

纪实摄影还有第四个特征：正义的社会力量与非正义的社会力量冲突，在特定历史条件或环境条件下后者压倒前者而产生的悲剧。如社会上见义勇为的勇士被歹徒打伤致残或牺牲，反侵略战争的伤亡等等都属于这个特征。又如美国记者埃迪·亚当斯在60年代美国侵越战争中抓拍到的《枪毙越共》这张照片。记录了战争期间，一名越共嫌疑分子被美军俘虏，在押解到西贡秘密警察面前时，这个警察头子当即将“越共”击毙。亚当斯准确地抓住了警察向俘虏头部举枪射击的瞬间，记录了这生死之交的场面。这种非正义压倒正义的冲突，这种强烈的逆受反应，无疑是对侵略战争的无声控诉。这张照片发表后，在扩大西方公众反对侵略战争的声势和改变美国人对越南战争的看法，起到了很好的社会效应。但是正义压倒非正义，那就不是悲剧，因为非正义的社会力量被正义的社会力量所压倒，这是符合历史发展要求的，也是符合人民的意志和愿望的，因而就不可悲而可喜了。

（三）“纪实”与“艺术”，在求实的选择中界定。

纪实摄影是否归属于艺术摄影？新闻摄影是否从属于纪实摄影？纪实摄影中包含有多少艺术性？本来这些问题不是本文探讨的内容，但这又关系到悲剧的真实性问题：一个是艺术的真实性，一个是事实的真实性。美学上讲的是艺术的真实性，它为了达到塑造悲剧的感人（美感）效果，可以“虚构”、“理想化”，而纪实摄影要求记录社会事实的真实性，两者虽然互相联系，但本质上是有区别的。纪实摄影和艺术摄影是目的不同、体裁不同、方法不同的两个典型类型的摄影。许多人不把它们区别开来，在实践上和理论上都同样看待，同样要求，甚至同样炮制，造成不同程度的混乱。比如有的同志把“摆拍”的照片也叫“纪实照片”，“虚构”、“加工”、“理想化”的照片也称纪实，貌似写实，实则虚构，倒不如叫艺术摄影更自在堂皇。

纪实摄影是关于社会和人的纪实性摄影，在事实反映上不掺入虚构因素而客观地呈现事物。它的特点是倾向于对社会进行较深入的研究甚至有褒贬的评价，它“反映现在”，为“将来做纪实”，说到底就是一个“实”的问题。纪实摄影以“实”为天，这是人们所共识的。纪实摄影的社会实用价值大于艺术的审美价值就在于“实”的作用上。贺延光说：“纪实摄影的份量是相当重的，有些虚假的做法必须彻底摆脱，不能为拍片而拍片。应该摆脱主观意识，太按自己的想法去搞，容易产生假的东西。”对于反映纪实摄影的悲剧题材，真实性就更重要了。假设人们对你说《WPP’94年鉴》中英国记者罗恩·理查兹拍摄的两架米格29喷气式飞机相撞爆炸的照片是假的，我想你立即就会觉得这张照片一点意思都没有。

唐师曾在《人民摄影》总379期上发表文章，谴责某些参加“沂蒙金秋”创作的摄影家，“携了旗帜，背了烟雾弹”等道具制造气氛，“喝令把入土的死尸提起重埋”，更有甚者“在凌晨5点的严寒中组织瑟瑟发抖的民工上工，并在他们头顶浇上凉水，以表现其大汗淋漓”。这些事实再次提醒我们要扞卫纪实摄影的纪实原则。贺延光在一次参加影赛评选时，见到一张作品，取名为“死吻”，画面是一个女护士吻别即将死去的士兵。按题材和内容，当然是悲剧性的，也很震撼人心，可惜这幅作品是假的。他说：“在老山前线确有过这样一件真事，但这幅作品是摆布导演的、假的，我坚决不赞成。”这样的照片纵然是艺术摄影，也是没有多大感染力的。所以我们说，悲剧性的摄影应该是纪实的，它既有美学悲剧的特征，又不失纪实摄影的特征。

那么，纪实摄影与新闻摄影的从属问题又如何解决呢？本人认为，按发展规律，并从逻辑关系的内涵与外延上来讲，新闻摄影应从属于纪实摄影，纪实摄影就是广义上的新闻摄影。前面我们谈到纪实摄影所举的例子，实际上许多是新闻摄影。纪实摄影的特点之一就是新闻性，今天意义上的新闻，已不是原始意义上的消息所能涵盖的。概念是发展的，人们发展了新闻概念，对它作了广义的解释。像“沂蒙金秋”摄影创作活动，虽然只是对纪实摄影创作方式的一种探索，但其间创作出的多幅作品已在这一年的新闻摄影作品评选中入选，这也说明新闻摄影对纪实摄影相对模糊的认同和人们对新闻概念的新理解。

（四）悲剧的逆受反应，在社会效应中升华。

在我们认识到悲剧摄影的悲剧特征和界定了纪实摄影与艺术摄影以及新闻摄影的关系之后，现在来阐述纪实摄影悲剧意识的逆受反应就容易多了。为什么很多纪实摄影作品不是以“天灾人祸”的悲剧为题材，就是以“人性道德”的悲剧意识为内容呢？这无疑在于其具有强大的、扣人心弦的悲剧美感，也就是在于能产生强烈刺激的逆受反应。一方面是悲苦，另一方面又是愉悦，相反的两个极端的情感结合在一起，悲剧的逆受反应正是如此特别。

纪实摄影悲剧的逆受反应，属于美感感受的“不快感”的反应形式，当产生逆受反应时，最初的心理形态是朦胧的压迫紧张之感，在由知觉、表象的感受深入到感情的感动之后，便有了悲哀、恐惧等情感，这就是一种心理学所讲的心理对刺激的“霎时的抗拒”。这种活动是在一定程度上的强大刺激力剌激下产生美感愉悦。所谓一定程度，就是刺激不能过分强大。过分紧张、悲哀和恐惧会引起过分的逆受反应，导致制约美感的愉快而丧失美感。应该说，纪实摄影因为是纪实性的，是真实的典型事件的反映，它所产生的刺激力要比艺术上虚构的内容强大得多，但它毕竟是平面的虚三维空间，刺激力控制在一定程度的逆受反应上才能得到美感。如我们面临扑来的咆哮的老虎或狮子，面临着“空难”的生命威胁等悲剧的体验时，这时当然很难引起一丝美感。不过，纪实摄影悲剧的逆受反应同其它的艺术相比，最大的不同应该是由于逆受反应引起的社会效应，并且是一种最直接的社会效应。

近年来，中国摄影界正以前所未有的热情，更深入、更大胆、更真诚地关注着我们这个时代的社会现实和社会问题，直视社会的悲剧问题。社会悲剧，就其自身而言，是一个很客观的问题。美国有飞机失事，我国也有；外国有山洪袭击，我们也有。“天灾人祸”实在是不以人的意志为转移的，是人类社会文明进程中不可回避的客观存在。我们拍摄暴力是为了社会的安宁；报道战争是为推进和平；传播天灾是为了唤起抗灾救灾的信心。悲剧的逆受反应，其目的是为了产生巨大的社会效应。

纵观中外摄影史上的佳作，其中最具感染力、最能打动读者的多数是反映战争、灾害和人道、人性等摄影作品。在悲剧的主题下，每一幅作品都呈现出迥然不同的特色，悲剧的逆受反应和社会效应也不尽相同。WPP赛中的“天灾人祸”我们不去讲，在今年的1993新闻摄影评选中，悲剧性的题材占了大部分。刘占坤的《9.23不眠之夜》、王瑶的《寄来的钱在邮局取不出来，凭什么》、钱扞的《身残与心残的撞击》、刘开明的《我来替他看大桥》、唐如明的《花冈悲歌》。这些作品，既不是记录人类辉煌的成就，也不是在描绘人类幸福的生活。它们截取了社会生活中令人不悦和悲哀的断面，凝聚了人们不愿看到却又无法回避的悲剧瞬间。从悲剧摄影作品的具体内容来看，主要有哭泣与悲痛、失望与愤慨。每一幅作品，让人都有不同的逆受反应。悲剧照片的逆受反应，其社会效应有时是不可估量的。

反映人道、人性可以说是纪实摄影悲剧题材的“主菜”，弥漫其间的人道主义精神是十分重要的因素。摄影家们以崇高的人性和社会责任感，使作品充满了人道人性的感受，散发出哲理之光和人性的光芒。比较成功反映人道题材的应该是袁冬平的系列摄影《精神病患者》（获美国“年度新闻摄影大赛”优秀奖）。他以纪实的摄影手法，记录了中国大陆精神病患者的面貌，提醒世人多一份关怀和同情。现在，已有越来越多中国摄影家以坦诚的心怀去发现富有人性的形象，像新华社记者李晓果的《人间自有真情在》，叙述了两位靠拾破烂为生的老人，以破庙为家，生活一贫如洗，却收养了20多个弃婴的感人事例。李晓果在两位老人身上挖掘出闪烁人类善良天性的光芒，强烈的逆受反应，使每个读者心情难以平静。海内外许多读者被两位老人崇高的人性所感动，纷纷向报社、作者和主人公表示由衷的敬意，并伸出热忱的援助之手。我想，这是纪实摄影表现悲剧题材同其它艺术形式塑造悲剧形象所体现的不同社会效应吧。任何一幅作品的信息含量都是有限的，但当有限的信息转化为逆受反应和社会效应时就变为无限的了。

历史翻开了新的一页。社会的进步、政治观念的变更，表现悲剧性的题材成为世人注目的热点。然而，悲剧永远是个较难把握的主题，尤其是纪实摄影。悲剧的题材处理不当，只会给人们带来消极的逆受反应。只能让人们不为悲伤所压制，反而提高了境界，增强正义感和对人类的博爱，对人道的维护，焕发出积极的逆受反应。纪实摄影悲剧的逆受反应，正是通过这种“净化”而获得更高价值的社会效应的。

本文入选中国摄影家协会举办“1994年全国摄影理论年会”，发表于1995年10月18日《人民摄影》。